Б. Виппер. Введение в историческое изучение искусства - бет 10 Учебный сайт
Учебные материалы


Б. Виппер. Введение в историческое изучение искусства - бет 10



бет10/37Дата27.04.2016өлшемі5.9 Mb. 1 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 ... 37

:


чтобы не уничтожить иллюзии, забыть о физических свойствах красок. Гравюру

или рисунок можно приближать к глазам или удалять; чем ближе, тем сильнее

воздействие. Поэтому рисунок создает совершенно иное впечатление

пространства, чем живопись: в картине пространство кажется конкретным,

осязательным; в графике его, скорее, можно назвать абстрактным и

символическим. Этот абстрактно-символический характер графики находит свое

отражение в некоторых языках (например, по-немецки "Zeichnung" -- рисунок --

одного корня с "Zeichen" -- знак).

Рисунок представляет собой в известном смысле не конкретный, реальный

образ вещи, а как бы только ее уподобление, иносказание, превращение.

Поэтому графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать,

умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и т. п. Поэтому она свободней,

неисчерпаемо разнообразней по тематике; она легко может быть связана с

поэзией, политикой, рекламой, она может носить и интимный, и массовый

характер, может обвинять и высмеивать, потому что в ней всегда есть

элементы, которые противодействуют иллюзии реальности. То, что в более

телесной и пространственной живописи отпугнет, как страшное, безобразное,

эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как намек, знак

на плоскости.

Таким образом, сущность графики заключается не в том, что графика

пользуется линией, контрастом черно-белого и динамикой рассказа, а в том,

что все эти средства в руках художника-графика приобретают

экспрессивно-орнаментальный характер, придают изображению оттенок письмен,

иносказательного знака (отсюда тесная связь графики с литературой). Сущность

графического стиля заключается в колебании между пространственной иллюзией в

плоскостью, между реальным образом и знаком.

В этом смысле для сущности графики характерно то, что каждое ее

стилистическое средство может иметь самое различное значение и выполнять

самые противоположные функции.

Например, линия может иметь в графике по меньшей мере три различных

значения: 1. Изобразительное значение -- давать с помощью контура, объема,

дистанции, светотени представление о предмете и пространстве, о движении и

мимике. 2. Декоративно-ритмическое значение: линия может быть текучей и

закругленной, острой и отрывистой, медленной и быстрой. 3. Экспрессивное

значение -- поскольку линейный образ может вызывать определенные эмоции,

поскольку линии могут выражать субъективные чувства художника, поскольку

своими комбинациями, созвучиями и диссонансами, содружеством или

столкновением они могут волновать или успокаивать зрителя, вообще создавать

у него определенное настроение.

Столь же многообразно может быть и другое средство графики -- контраст

черного и белого. Прежде всего его можно добиться разными средствами --

тоном бумаги, пятном краски, нажимом линий, их параллелью или перекрестной

сетью. Вместе с тем контраст черного и белого может иметь в графике самое

различное предметное и стилистическое значение.

1. Белое есть свет, черное -- тьма во всех переходах и градациях.

Контрастом белой бумаги и черной краски график может создать впечатление

ослепительной яркости и глубокого мрака. Графика может изображать не только

освещенные предметы, но и самый свет, падающий прямо в глаза зрителю

("Фауст" Рембрандта).

2. Градациями черного и белого графика может передавать оттенки цвета и

тона, теплого и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом,

обладать красочностью.

3. Контраст черного и белого может передавать структуру материала,

оптические и осязательные свойства поверхности, поскольку различные

материалы по-разному реагируют на прикосновение лучей, пропускают их или

отражают. Именно эти свойства графика может передавать оттенками

черно-белого -- блеск оружия, прозрачность стекла, мягкость или

шероховатость, ткани.

4. Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные,

ритмические функции.

Таким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно

ограничены, с другой стороны, они потенциально очень богаты и выразительны,

могут выполнять сложные и часто противоречивые функции. Что же объединяет,

уравновешивает, скрепляет эти противоречия так, что мы их не ощущаем? Белый

фон бумаги -- вот самое мощное, решающее средство графики. В живописи можно

забыть о холсте или дереве, на котором написана картина, в графике забыть о

бумаге нельзя -- отвлеченный и как будто нейтральный белый фон активно

участвует в художественном воздействии графики. Именно он выравнивает все

противоречия графики, оправдывает все ее умалчивания, сокращает ее

двусмысленные экивоки. Именно благодаря белому фону рисунок может быть без

рамы, без завершения по краям, без глубины, без почвы, без базы и т. п. В

рисунках Рембрандта и офортах Уистлера часто на переднем плане нет ясных

контуров и крепкой моделировки; приближаясь к переднему плану и к краям,

линии как бы исчезают, превращаются в ничто, как бы уходят в белую

плоскость. Возможен также прием объединения на одном месте нескольких точек

зрения, нескольких эпизодов, которые происходят в разное время и в разных

местах, -- белый фон как бы включает, всасывает в себя прошлое и будущее,

близкое и далекое.

А с этим связано совершенно особое по сравнению с живописью отношение

графики к пространству и времени: живопись стремится к пространственной

иллюзии, графика ей противодействует, в живописи мы "читаем" пространство с

боков к центру и спереди в глубину, в графике -- из центра к краям, без

ясного членения планов.

"Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее

отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у

него пространственную функцию и подчеркнуть плоскостный характер, или

накладывая цвет равномерным пятном, избегая лепить краской, или оперируя

бледными тонами, или выделяя светлые и теплые, которые имеют тенденцию

приближаться к передней плоскости.

Графика более, чем живопись, благоприятствует временному началу,

четвертому измерению. Живопись не может изобразить самый ноток времени, она

превращает действие в состояние, длительную, застывшую ситуацию. Напротив,

графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс, становление

действия, без времени. Причем в двояком смысле: 1. В смысле фиксации

быстрого, мгновенного впечатления, неожиданного эффекта, стремительных

движений. 2. В смысле развертывания действия в смене нескольких этапов и

точек зрения. Например, показывая одно и то же пространство изнутри и

снаружи или рядом помещая то, что было и что будет. Вспомним рисунки Ватто

-- он показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах, то в одном

повороте, но с различных точек зрения, как будто бы он обходит человеческую

голову кругом, улавливая сложные повороты в три четверти снизу или сверху,

тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.

Именно эта чувствительность графики ко времени делает ее столь

благоприятной для развертывания серий или циклов (Калло, Хогарт, Гойя,

Клингер и многие другие) как иллюстраций к реальному или воображаемому

тексту. И когда мы его "читаем", то настоящее естественно связывается с

прошлым, а будущее с настоящим, оптические образы неразрывно сочетаются с

идейными и моральными ассоциациями. Из всех изобразительных искусств графика

всего ближе к поэзии и музыке.

II. СКУЛЬПТУРА2

После графики целесообразно обратиться к ознакомлению со скульптурой.

Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между

ними существует резкий контраст, они представляют собой как бы крайние

полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным

искусством (изображая трехмерное пространство, на плоском листе бумаги),

настолько же скульптура конкретна и телесна. Вместе с тем скульптура

безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между

тем скульптура по своим стилистическим приемам -- очень простое, по своему

тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень

ясное и конкретное искусство. Поэтому есть смысл рассматривать скульптуру

раньше, чем такие сложные, труднее поддающиеся пониманию и анализу

искусства, как живопись и архитектура.

У произведения скульптуры -- прямая, осязательная сила убеждения.

Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о

скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель

воздействует словом, скульптор -- делом, вещью; тот только рассказывает, а

этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с

друзьями знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог --

скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как

ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые

породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура"

были однозначными понятиями.

Чтобы яснее почувствовать значение и атмосферу скульптуры, посетим

мастерскую скульптора. Это по большей части холодное, голое, неуютное

помещение, где несет сыростью. На грубо сколоченных деревянных подставках

стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели. В углу -- деревянный пень,

чуть напоминающий силуэт человеческой головы; тут же проволочное сооружение

-- словно жуткая тень человеческого скелета; на полках -- гипсовые слепки,

безжизненные в своей слепой белизне; во дворе посетитель наталкивается на

глыбы гранита или мрамора. Здесь господствуют (так, во всяком случае,

кажется посетителю) сухая проза, суровая обыденность, тяжелая, точная,

ремесленная работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать длительный

физический труд, тот не годится для скульптуры. Необходимо также рассеять

одно недоразумение, чрезвычайно затрудняющее правильное понимание и оценку

скульптуры. Для того, кто не был в Италии, не видел в музеях греческих

мраморов, бронзовых скульптур эпохи Ренессанса и готических деревянных

статуй, представление о шедеврах европейской скульптуры неизбежно

ограничивается репродукциями. К сожалению, фотографии со скульптуры часто

страдают от одной роковой ошибки-- неверно выбранной точки зрения. Тут не в

том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы ощупывания

пластических форм и их динамики, в то время как фотография может дать одну

точку зрения или в лучшем случае несколько оторванных друг от друга точек

зрения. Даже примирившись с этим дефектом, приходится признать, что

фотография часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.

Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд

греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в

чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла

-- к чисто живописному приему, который по большей части искажает контуры

статуй и дает неправильное представление об их движении.

Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько

справа -- в этой позиции в образе Давида преобладает напряжение,

беспокойство, некоторая неуверенность позы; к тому же такая точка зрения

подчеркивает два резких ракурса в статуе, образуемых локтем и кинжалом и

нарушающих чистый, тонкий силуэт. Правильная же точка зрения для съемки --

прямо фронтальная, потому что именно тогда в статуе наглядно проявляются

черты, свойственные итальянской скульптуре второй половины XV века --

некоторое высокомерие юного героя, угловатость и хрупкая грация его

движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.

Это не значит, что все статуи надо снимать спереди. Напротив, многие

статуи требуют рассмотрения с угла. К ним относится, например, "Вакх"

Микеланджело, так как именно с этой позиции особенно красноречиво

воспринимаются его опьянение, его шаткая поза, озорство спрятавшегося

силена.


Но особенно неудачны так называемые "интересные" снимки, к которым

часто прибегают фотографы, -- откуда-то сверху или снизу, в неожиданном

ракурсе, со слишком близкого расстояния и т. п., когда фотография

произвольно искажает пластическую форму, навязывает статуе неподходящий

эффект освещения и создает живописную расплывчатость или ложную

выразительность статуи. Одна из основных предпосылок правильного восприятия

скульптуры -- необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры,

от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто

материальную, телесную природу статуи.

Эта природа скульптуры обычно развивается в тесном контакте с

архитектурой. Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной

конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением

свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого

храма, готические порталы и т. п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой

тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в

известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи,

ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда

принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда скульптуре нужна опора

архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда

архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке

и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").

Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность

их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие

материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в

том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация

пространства, задача же скульптуры -- создание телесных, трехмерных объемов.

Если же сравнить скульптуру с живописью, то их сближает задача изображения

реальной действительности. Но тематический репертуар скульптуры, по

сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие,

бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги и т. п.)

выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного

мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Так,

например, для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья,

лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи

могут быть очень выразительны -- вспомним картины Ван Гога, изображающие

башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением

корзины с картошкой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами

только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во

фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того чтобы они могли

включиться в тектонический ритм архитектуры.

Таким образом, естественным объектом пластического творчества является,

собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. Мы говорим --

отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают

таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого

характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с

человеческим телом (лошадь и всадник).

Каковы же причины тематической односторонности скульптуры? Одна из них

заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не

только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы

внутренне повторяет динамические функции статуи, всем своим моторным

аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры -- только

тогда камень и бронза из мертвой материи превращаются в живой образ.

Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий

объект -- человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной

человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что

при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько

соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура

вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими

особыми свойствами. Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру,

причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка

не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она

относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.

Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной

скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй,

рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же

представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру,

развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника. К

ним мы теперь и обращаемся.

* *

*

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в



скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу

идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -- важный

элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном

материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы

по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково

подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные

материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням,

твердый -- поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько

расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п.

Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до

конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он

способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не

следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер,

Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и

в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в

конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он

работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым.

Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и

мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это

значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по

самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым.

Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое,

расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.

Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип,

характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля

определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи

художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы

готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как

бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом

деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А

между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в

тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность

камня. Почему же пренебрежение к естественной логике материала не производит

здесь антихудожественного, впечатления? Потому что он отвечает глубокому

смыслу, внутренним идеям готики и барокко -- их стремлению преодолевать

пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.

Это подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в

основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам:

так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки --

мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев -- фарфор, лак, нефрит. Если

Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не

признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи,

которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти

необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из

аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы

резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по

различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно

разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю

работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника

заканчивает огонь (керамика). 3. Когда художник дает только модель будущей

статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры

распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких

материалах (воск, глина) -- техника, которую мы называем в узком смысле

"пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая

кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в

металле.


Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких

материалов, так как именно в них обычно выполняются подготовительные работы,

изготовляются модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел

в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в

мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки

скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками

композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор

рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно

ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают

поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур,

сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно

взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе

объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность.

Скульптор всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон,

как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело

рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе,

хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина --


Карта сайта

Последнее изменение этой страницы: 2018-09-09;



2010-05-02 19:40
referat 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная