Французские кинорежиссеры - бет 24 Учебный сайт
Учебные материалы


Французские кинорежиссеры - бет 24



бет24/56Дата01.05.2016өлшемі8.81 Mb. 1 ... 20 21 22 23 24 25 26 27 ... 56

:

files -> file -> Knigi kino
file -> Дополнение 1 Исчезнувшие
file -> Қазақстан Республикасы Статистика агенттігі Астана қаласының Статистика департаменті
file -> «Чтобы живые помнили о них…»
file -> Аббревиация и дезаббревиация собственных имен как активные процессы в жаргонной фразеологии
file -> I чемпионат рггу по боулингу 16-17 ноября 2005 1 место – Команда
file -> Год образования: 1934 Код иата: aa код икао


1 J e a n Q u é v a 1, Marcel Carné. Coll. 7 Art, Paris, 1952.

350


1 Bernard G. Landry, Marcel Carné, Sa vie, ses films (Paris, 1952).

351


На съемочной площадке его беспокойство пре­вращается в почти хроническое дурное настрое­ние. Раздражительность Марселя Карте общеиз­вестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолю­бия. Просто увлечение своей профессией вооду­шевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, — вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, ко­торые вызывают столько пересудов. Они повторя­ются на всем протяжении творческой деятельно­сти Карне, которая насчитывает столько же про­валов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговор­чивого человека», объясняющая и боязнь, кото­рую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придержи­ваться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его от­ветственности за случившееся.

Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состоя­ние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие филь­мы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.

Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого бы­ли самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведем

352


ния в целом дали наименьшие убытки. Это объяс­няется двумя причинами. С одной стороны, непри­миримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал кар­тины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыска­тельным, он все же умел создавать доброкачест­венные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.

Это редкое достоинство. Оно заслуживает осо­бой похвалы в этом профессии, где компромиссы так легки, так соблазнительны и зачастую так прибыльны! За отказ от них Карне познал труд­ные, даже мучительные годы, и сегодня, прибли­жаясь к пятидесяти, он так же мало обес­печен, как и тогда, когда на свои юношеские сбе­режения снимал «Ножан». Но зато он жил пол­ной жизнью! Некоторые скажут, что этого недо­статочно.

С другой стороны, ни один из его фильмов (быть может, кроме «Женни») не кажется уста­ревшим. Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет ap­хаизмов. Это объясняется стилем, в котором они поставлены. Прямой наследник великой школы французской кинематографии, Марсель Карне ока­зался свидетелем «кризиса», постигшего звуковое кино в техническом и художественном планах. Его заслуга в том, что он оказался полезным тем, кто быстрее остальных сумел признать новые ценно­сти, которые следовало использовать. Карне пере­жил это трудное время в кино, находясь рядом со своими старшими собратьями, он тоже прилагал свои усилия для преодоления кризиса, но его твор­чество непосредственно им затронуто не было. А когда Карне начал самостоятельную режиссер­скую деятельность, эволюция закончилась, язык

353

12 П. Лепроон

кино был выработан в достаточной мере для того, чтобы придать новому искусству форму, которая не устарела и поныне.

Эта стабильность киноязыка доказана време­нем. Она видна и в «манере» режиссера, оригиналь­ность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении пове­ствования, чем в изобразительном почерке. Высо­кое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная не­способность других режиссеров так органична сое­динять различные элементы порою губит даже са­мые многообещающие произведения.

Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематогра­фа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценари­стов в творчестве Карне, и особенно Жака Преве­ра, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его талан­та. Как пишет Бартелеми Аменгуаль 1, было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер — поэт, видеть в нем только автора диало­гов, ибо он в такой же мере участвует в изобрази­тельном решении кадров».

Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосаб­ливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.

Однако с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с пост­роения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему



1 «Prévert, du cinéma», «Travail et Culturo, 1952.

354


сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту ин­дивидуальную характерность, которую мы нахо­дим и в поэтическом реализме «Ножана», и «На­бережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направле­ния мы распознаем свойственный Карне пласти­ческий и психологический «мир», ощутимый, не­смотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искус­ство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творче­ство Карне, как и творчество Рене Клера, продол­жает своего рода духовную традицию. Неумоли­мость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом — Сатана, в третьем — Забвение), разлучающей людей, побе­да Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного — тема, близкая Кокто) состав­ляют главные мотивы творчества Карне и прида­ют ему поэтичность, достойную пластической вы­разительности его произведений.

Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретон­ка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывал­ся у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне стано­вился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов» 1, Кар-



1Bernard G. Landry, цит. произв.

12*

355

не привелось встретиться c одним, из этих сорван­цов— Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.

Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начина­ют преследовать иную цель. Он посещает «Эпа­тан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель — места, называв­шиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бе­кер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.

Отец Карне начинает задумываться над буду­щим сына. По окончании начальной школы он от­дает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того бу­дущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Коле­со» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства — это тайные свидания с его будущим. В основном здесь гото­вили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подго­товки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Кар­не: «У своих друзей он познакомился с Франсуа­зой Розе. Удивленная серьезностью молодого че­ловека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает ма­ленькую контору на улице Фортюни, где в тече­ние четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понрави­лись!»

356


«Карне сомневается в этом, а между тем Фран­суаза Розе была права».

Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 го­ду, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кар­мен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве по­мощника оператора. Но Карне колеблется, не мо­жет решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать со­вету отца и поступает на службу в страхо­вое общество, где один из друзей предлага­ет ему должность в отделе по тяжбам. Сво­ими мечтами он не делился ни с кем из ок­ружающих, но его отказ от первой предоста­вившейся ему счастливой возможности — всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отно­шения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое пред­ложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благода­ря случайности — встреча со знакомым во время съемок на площади Опера — эта тайная и (нуж­но ли об этом говорить?) не предвещавшая ниче­го доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один вы­ход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.

Когда Карне отслужил свой срок, фирма, вы­пустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента опе­ратора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская pa­бота его решительно не удовлетворяет. Неболь­шие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту — приобрести портативную

357


камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у не­го есть аппарат, но нет ни студии, ни исполните­лей, ни даже сценария! Наши молодые кинемато­графисты отправляются на берега Марны, взыва­ют к влюбленным парочкам, проводящим там вос­кресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 мет­ров. В нем нет интриги: проходят люди, рождают­ся надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер* в «Августовском вос­кресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось поку­пателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отне­сти картину в один из «авангардистских» кинотеат­ров — в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жа­ка-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественно­го показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так на­зываемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абст­рактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.

«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга — директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была приня­та — уже тогда — при условии... нескольких купюр» 1.

Фильм покоряет свежестью, искренностью ин­тонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней при­ветствуют в лице Марселя Карне нового режиссе­ра. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему

говорят об этом «пробном» фильме, негатив и ко­пии которого исчезли. Устремления кинематогра­фиста, если они определятся в том же русле по­этического реализма, будут прямо противополож­ны направлению, которое получит название «ве­ризма» 1, и будут заключаться в творческом пере­создании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.

Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в заме­шательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-люби­телей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейде­ра, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журнали­стом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».

Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Кар­не известным. В начале 1930 года он — второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.

Карне живет на гонорары журналиста. Он да­же становится главным редактором еженедельни­ка по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляе­мого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелатель­ную статью об «Огнях большого города» Чапли­на. Взбешенный Марсель Карне помещает в сле­дующем номере без ведома своего директора под­борку из самых лестных отзывов о творчестве


1Bernard G. Landry, цит. произв.

358


1 Близкое к натурализму направление в искусстве, возникшее в конце XIX века. — Прим. ред.

359


Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, ко­торый дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким мно­гие продюсеры узнали его впоследствии: невыно­симым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.

В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецен­зий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью — «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствовать­ся совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тре­мя «дебютантами» для всякого рода стилистиче­ских опытов за счет рекламодателей.

Это было великолепной школой, ибо постанов­щик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звуко­оператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, кото­рый его поддержал и которого он всегда с благо­дарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его луч­шим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимо­за» и «Героическая кермесса» *. В 1936 году Фей­дер предполагал снимать «Женни», но был пригла­шен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний нако­нец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично наста­ивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была

360


поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чи­сто символическое) лежало на Жаке Фейдере, ху­дожественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под кон­тролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкно­вениях, обычных для первых самостоятельных ша­гов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотруд­ничеству, которому мы обязаны столькими круп­ными произведениями и более того — целым на­правлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается боль­шая часть его (Превера) «тем» и излюбленных

«типов» 1,

«Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к неко­торым народным и поэтическим мотивам, кото­рые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются так­же кадры, полные ностальгической тоски по пред­местьям Парижа, которые потом достигнут со­держательности художественных полотен; в дан­ном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная дра­ма». Она не без основании была названа «интел­лектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и ок­рашенное злыми сатирическими тонами, экстрава­гантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слиш-

1 J. Q u é v а 1, Marcel Carné, там же.
12В. П. Лепроон 361

ком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел располо­жить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и доволь­но редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, ни­когда не бывшего «автором тем», подлинным «ав­тором фильмов». Однако «Забавная драма» зани­мает в его творчестве особое место, оставаясь бле­стящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реа­лист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобыт­ность, которая в полной мере проявится в «Набе­режной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная ту­манов», поставленная в 1938 году, с честью вы­держала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу сво­его очарования? В романе Пьера Мак Орлана пе­рекрещиваются мотивы эпохи «между двумя вой­нами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникну­тся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом пе­реплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная запис-

362


ная книжка» заставило отказаться от такого при­ема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставле­ниях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, об­щественное положение и чувства которых соответ­ствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискус­ства, вклад Превера во французскую кинемато­графию сказывается благодетельно и в то же вре­мя пагубно. «Из картины в картину, — пишет Ке­валь, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэ­зия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею» 1.

В разбираемом нами фильме диалог носит чи­сто литературный характер, речь художника-не­удачника, роль которого играет Ле Виган, дости­гает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыноси­мой картины. Отчего же эти недостатки, ощути­мые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого за­ключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Ке­валь, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониаль­ных войск, убийстве Мориса — мы едва осведом­лены. Драматизм фильма заложен во встрече дей-

363

1 J. Q u é v a 1, Jacques Prévert, Paris, 1955.
ствующих лиц и, как это типично для хода разви­тия трагедии, в той неотвратимой последователь­ности, с какой развертываются события, предо­пределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» глав­ное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Ве­черних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззавет­ная, неотвратимая (а не любовная игра, продел­ки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обре­ченной. Таким образом, в основе опорного сюже­та «Набережной туманов» лежит трагедийная те­ма.. За поверхностными сюжетами других филь­мов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутренне­го единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.

«Набережная туманов» обычно рассматривает­ся как одно из произведений, наиболее показа­тельных для «поэтического реализма», характери­зующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в при­менении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсут­ствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декора­циях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место дей­ствия трагедии, подобное террасе Эльсинора: оку­танный туманом барак, улица с блестящей от до­ждя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по кото-

364


рой в конце уходит в ночь собака — еще один от­
метенный роком персонаж... Здесь действует чу­
до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот
чисто поэтический мир лишь кажется реальным.
Он существует в нас, как те пейзажи из сновиде­­ний, в которых нам случается иногда заблудить­ся. ,

Следует подчеркнуть — и это относится ко всем фильмам Карне, — что такое решение траге­дийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам вырази­тельных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наи­более деятельные съемочные группы. Кокто гово­рил: «Кино — искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании филь­ма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы дейст­вуют здесь не изолированно, а сплавлены воеди­но, я этот сплав достижим только благодаря да­рованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» — это одновре­менно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера — одна из самых ненавязчивых и выра­зительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинст­венности, и в этом волшебство стиля режиссера.


Карта сайта

Последнее изменение этой страницы: 2018-09-09;



2010-05-02 19:40
referat 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная